Transférance

La suite de l’examen nous apprend alors que cette situation, si sévèrement condamnée par les mœurs, a une origine des plus innocentes. Elle n’est que la transposition d’une autre situation dans laquelle nous nous sentîmes tous heureux en notre temps quand, nourrissons, « essendo io in culla », nous prenions dans la bouche le mamelon de la mère ou de la nourrice et le tétions. La puissante impression organique qui demeure en nous de cette première de nos jouissances vitales doit rester indélébile ; et quand ensuite l’enfant apprend à connaître le pis de la vache, — qui est d’après sa fonction équivalente à un mamelon, d’après sa forme et sa position sous le ventre à un pénis, — il s’est rapproché d’autant de la choquante fantaisie sexuelle à acquérir plus tard 35 . Nous comprenons maintenant pourquoi Léonard reporte au temps où il était nourrisson sa soi-disant aventure avec le vautour. Derrière ce fantasme se cache la réminiscence d’avoir tété le sein maternel, d’avoir été allaité à ce sein, scène d’une grande et humaine beauté qu’avec beaucoup d’artistes Léonard entreprit de représenter dans ses tableaux de la Vierge et l’Enfant. Sans doute prétendons-nous — sans le comprendre encore — que cette réminiscence, importante pour les deux sexes, s’est muée chez l’homme que fut Léonard en un fantasme d’homosexualité passive. Mais nous laisserons, pour le moment, de côté le problème des rapports éventuels de l’homosexualité avec la succion du sein maternel pour nous souvenir seulement que la tradition attribue à Léonard des sentiments homosexuels. Peu importe que l’accusation précitée contre le jeune Léonard fût justifiée ou non ; ce n’est pas la réalisation, mais l’attitude sentimentale qui décide, quand il s’agit de reconnaître en quelqu’un l’inversion. Un autre trait incompris du souvenir d’enfance de Léonard nous frappe. Nous interprétons ainsi ce fantasme : être allaité par sa mère, et nous y trouvons la mère remplacée par un vautour ! D’où provient ce vautour et que vient-il faire ici ? Une idée se présente à l’esprit, mais si éloignée du sujet qu’on serait tenté de l’écarter. L’écriture sacrée hiéroglyphique des Égyptiens figure en effet la Mère sous l’image du vautour 36 . Les Égyptiens adoraient aussi une divinité maternelle à tête de vautour, ou à plusieurs têtes, dont l’une au moins était de vautour 37 . Le nom de cette divinité se serait prononcé « Mout » ; cette similitude de son avec le mot allemand « Mutter » (mère) n’est-elle que hasard ? Ainsi le vautour est réellement en rapport avec la mère, mais en quoi cela peut-il nous servir ? Avons-nous le droit d’attribuer ces connaissances à Léonard, François Champollion (1790-1832) ayant le premier déchiffré les hiéroglyphes 38 ? Il serait intéressant de savoir par quelles voies les Égyptiens aussi en vinrent à élire le vautour comme symbole de la maternité. La religion et la civilisation égyptiennes éveillèrent la curiosité scientifique des Grecs et des Romains ; longtemps avant que nous soyons nous-mêmes parvenus à déchiffrer les monuments de l’Égypte nous en avions quelques lumières par les œuvres conservées de l’Antiquité. Ces écrits émanent tantôt d’auteurs connus tels que Strabon, Plutarque, Aminianus Marcellus, tantôt sont signés de noms inconnus et leur origine comme l’époque de leur composition restent douteuses, tels les Hiéroglyphica d’Horapollo Nilus ou le livre de sagesse sacerdotale de l’Orient à nous transmis sous le nom d’un dieu : Hermes Trismegiste. Nous y apprenons que le vautour était symbole de la maternité en vertu de cette croyance qu’il n’existait que des vautours femelles, aucun mâle dans cette espèce 39 . L’histoire naturelle des anciens possédait la contre-partie d’une telle limitation : on croyait les scarabées, adorés par les Égyptiens tels des dieux, toujours du sexe mâle 40 . Mais comment avait donc lieu la fécondation des vautours, s’il n’y avait que des femelles ? Horapollo 41 nous en donne quelque part une bonne explication : en une certaine saison, ces oiseaux s’arrêtent dans leur vol, ouvrent leur vagin et conçoivent de par le vent.

Dans la maison de son père, il ne trouva pas que sa bonne belle-mère, Donna Albiera, mais encore sa grand-mère paternelle, Mona Lucia, qui, — nous pouvons le supposer, — fut tendre envers lui comme sont d’ordinaire les grand-mères. Cette circonstance le familiarisa avec l’idée de l’enfance placée sous la sauvegarde d’une mère et d’une grand-mère. Une autre particularité frappante de ce tableau prend une signification plus grande encore. Sainte Anne, la mère de Marie et la grand-mère de l’Enfant, qui devrait être une femme déjà âgée, est ici sans doute un peu plus mûre et grave que Marie, mais représentée cependant sous les traits d’une jeune femme dont la beauté n’a encore subi aucune flétrissure. Léonard a en réalité donné à l’Enfant deux mères, l’une qui tend les bras vers lui, l’autre qui reste au second plan, et il les a parées toutes deux du sourire bienheureux du bonheur maternel. Cette particularité n’a pas manqué d’exciter l’étonnement des critiques ; Muther par exemple prétend que Léonard ne put se résoudre à peindre l’âge, ses plis et ses rides : c’est pourquoi il aurait donné à Anne elle-même cette beauté rayonnante. Cette explication est-elle satisfaisante ? D’autres ont trouvé l’expédient de contester tout simplement « l’égalité d’âge entre mère et fille 78 ». Mais les tentatives d’explication de Muther prouvent que le rajeunissement de sainte Anne est une impression directe faite par le tableau, non une illusion tendancieuse. L’enfance de Léonard fut aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux mères, d’abord sa vraie mère, Caterina, à qui on l’arracha entre trois et cinq ans, et ensuite une jeune et tendre belle-mère, la femme de son père, Donna Albiera. En rapprochant cette circonstance de son enfance d’une autre : la présence, chez son père, d’une mère et d’une grand-mère à la fois, en en faisant une unité mixte, Léonard conçut sa Sainte Anne. La figure maternelle la plus éloignée de l’enfant, la grand-mère, correspond, par son apparence et sa situation dans le tableau par rapport à l’enfant, à la vraie et première mère : Caterina. Et l’artiste recouvrit et voila, avec la bienheureux sourire de la Sainte Anne, la douleur et l’envie que ressentit la malheureuse quand elle dut céder à sa noble rivale, après le père, l’enfant 79 . Ainsi, une autre œuvre de Léonard vient confirmer notre hypothèse : le sourire de Mona Lisa del Giocondo réveilla, en l’homme fait qu’était alors Léonard, le souvenir de la mère de ses premières années. Et depuis lors, chez les peintres de l’Italie, les madones et les nobles dames eurent l’humble inclinaison de tête et le sourire étrange et bienheureux de la pauvre paysanne Caterina, qui avait donné au monde ce fils de gloire, destiné à l’art, à l’investigation, à la souffrance. Léonard, en réussissant à rendre, dans le visage de la Joconde, le double sens de ce sourire : promesse d’une tendresse sans bornes et menaçant présage de malheur (d’après Pater), restait là encore fidèle au contenu de ses premiers souvenirs. Car la tendresse excessive de sa mère lui fut fatale, scella son destin et les carences de son être et de sa vie. La violence des caresses que révèle son fantasme au vautour n’était que trop naturelle ; la pauvre mère abandonnée devait épancher dans l’amour maternel et tout son souvenir des tendresses perdues et sa nostalgie de tendresses nouvelles ; elle se sentait poussée non seulement à se dédommager elle-même de n’avoir pas d’époux, mais à dédommager l’enfant de n’avoir pas un père qui l’eût caressé. Alors, à la façon des mères insatisfaites, elle mit le petit enfant à la place de l’époux et le dépouilla, par une trop précoce maturation de son érotisme, d’une partie de sa virilité. L’amour de la mère pour le nourrisson qu’elle nourrit et soigne est quelque chose d’autrement profond que son affection ultérieure pour l’enfant qui a commencé de croître. C’est une relation d’amour comportant la satisfaction plénière, et qui comble non pas seulement tous les désirs psychiques, mais assouvit aussi tous les besoins physiques.