Transférance paternelle

Dans la maison de son père, il ne trouva pas que sa bonne belle-mère, Donna Albiera, mais encore sa grand-mère paternelle, Mona Lucia, qui, — nous pouvons le supposer, — fut tendre envers lui comme sont d’ordinaire les grand-mères. Cette circonstance le familiarisa avec l’idée de l’enfance placée sous la sauvegarde d’une mère et d’une grand-mère. Une autre particularité frappante de ce tableau prend une signification plus grande encore. Sainte Anne, la mère de Marie et la grand-mère de l’Enfant, qui devrait être une femme déjà âgée, est ici sans doute un peu plus mûre et grave que Marie, mais représentée cependant sous les traits d’une jeune femme dont la beauté n’a encore subi aucune flétrissure. Léonard a en réalité donné à l’Enfant deux mères, l’une qui tend les bras vers lui, l’autre qui reste au second plan, et il les a parées toutes deux du sourire bienheureux du bonheur maternel. Cette particularité n’a pas manqué d’exciter l’étonnement des critiques ; Muther par exemple prétend que Léonard ne put se résoudre à peindre l’âge, ses plis et ses rides : c’est pourquoi il aurait donné à Anne elle-même cette beauté rayonnante. Cette explication est-elle satisfaisante ? D’autres ont trouvé l’expédient de contester tout simplement « l’égalité d’âge entre mère et fille 78 ». Mais les tentatives d’explication de Muther prouvent que le rajeunissement de sainte Anne est une impression directe faite par le tableau, non une illusion tendancieuse. L’enfance de Léonard fut aussi singulière que ce tableau. Il avait eu deux mères, d’abord sa vraie mère, Caterina, à qui on l’arracha entre trois et cinq ans, et ensuite une jeune et tendre belle-mère, la femme de son père, Donna Albiera. En rapprochant cette circonstance de son enfance d’une autre : la présence, chez son père, d’une mère et d’une grand-mère à la fois, en en faisant une unité mixte, Léonard conçut sa Sainte Anne. La figure maternelle la plus éloignée de l’enfant, la grand-mère, correspond, par son apparence et sa situation dans le tableau par rapport à l’enfant, à la vraie et première mère : Caterina. Et l’artiste recouvrit et voila, avec la bienheureux sourire de la Sainte Anne, la douleur et l’envie que ressentit la malheureuse quand elle dut céder à sa noble rivale, après le père, l’enfant 79 . Ainsi, une autre œuvre de Léonard vient confirmer notre hypothèse : le sourire de Mona Lisa del Giocondo réveilla, en l’homme fait qu’était alors Léonard, le souvenir de la mère de ses premières années. Et depuis lors, chez les peintres de l’Italie, les madones et les nobles dames eurent l’humble inclinaison de tête et le sourire étrange et bienheureux de la pauvre paysanne Caterina, qui avait donné au monde ce fils de gloire, destiné à l’art, à l’investigation, à la souffrance. Léonard, en réussissant à rendre, dans le visage de la Joconde, le double sens de ce sourire : promesse d’une tendresse sans bornes et menaçant présage de malheur (d’après Pater), restait là encore fidèle au contenu de ses premiers souvenirs. Car la tendresse excessive de sa mère lui fut fatale, scella son destin et les carences de son être et de sa vie. La violence des caresses que révèle son fantasme au vautour n’était que trop naturelle ; la pauvre mère abandonnée devait épancher dans l’amour maternel et tout son souvenir des tendresses perdues et sa nostalgie de tendresses nouvelles ; elle se sentait poussée non seulement à se dédommager elle-même de n’avoir pas d’époux, mais à dédommager l’enfant de n’avoir pas un père qui l’eût caressé. Alors, à la façon des mères insatisfaites, elle mit le petit enfant à la place de l’époux et le dépouilla, par une trop précoce maturation de son érotisme, d’une partie de sa virilité. L’amour de la mère pour le nourrisson qu’elle nourrit et soigne est quelque chose d’autrement profond que son affection ultérieure pour l’enfant qui a commencé de croître. C’est une relation d’amour comportant la satisfaction plénière, et qui comble non pas seulement tous les désirs psychiques, mais assouvit aussi tous les besoins physiques.