image-devinette inconsciente

T.). 77 A. Konstantinova, op. cit. : « Marie contemple tendrement son fils chéri avec un sourire rappelant l’énigmatique expression de la Joconde. » Et ailleurs : « Sur son visage flotte le sourire de la Joconde. » 78 Voir V. Seidlitz, op. cit., vol. II, p. 274, Notes. 79 Essaie-t-on, dans ce tableau, de délimiter les figures d’Anne et de Marie, on n’y parvient pas aisément. Elles sont, pourrait-on dire, aussi confondues que des figures de rêve mal condensées, de sorte qu’il est parfois difficile de dire où Anne finit et où Marie commence. Ce qui, du point de vue de la critique d’art, semble une faute, un défaut de composition, est justifié, au regard de l’analyse, si l’on se reporte au sens occulte. Les deux mères de son enfance devaient se fondre, pour l’artiste, en une seule figure. Il est très intéressant de comparer à la Sainte Anne du Louvre le fameux carton de Londres présentant une autre composition du même sujet (Pl. III, p. 1 ). Là, les deux figures maternelles sont encore plus intimement confondues, leurs lignes de démarcation encore plus incertaines, de sorte que des critiques fort éloignés de toute tentative d’interprétation psychologique purent dire qu’« il semble que deux têtes sortent d’un même tronc ». La plupart des auteurs s’accordent à considérer le carton de Londres comme l’étude la plus ancienne et le reportent aux premiers temps du séjour de Léonard à Milan (avant 1500). Adolf Rosenberg (Monographie, 1898) voit, au contraire, dans la composition du carton, une plus tardive — et plus heureuse — réussite du même sujet et croit, avec Anton Springer, qu’il fut fait même après la Joconde. D’après nous, le carton doit être de beaucoup l’œuvre la plus ancienne. Il n’est d’ailleurs pas difficile de se représenter comment le tableau du Louvre est issu du carton, tandis que le processus inverse ne saurait être compris. En partant du carton, on voit comment Léonard éprouva le besoin de faire cesser la fusion quasi-onirique des deux femmes, qui répondait à ses souvenirs d’enfance, et de séparer l’une de l’autre les deux têtes. Il le fit en détachant la tête et le haut du corps de Marie de la figure maternelle et penchant Marie en avant. Pour motiver ce déplacement il fallut que l’Enfant Jésus quittât les genoux de sa mère pour le sol, et alors ne restait plus de place pour le petit Jean, qui fut remplacé par l’agneau. Oscar Pfister a fait, dans le tableau du Louvre, une curieuse découverte, dont on ne peut nier l’intérêt, même si l’on ne se sent pas disposé à l’accepter sans condition. Dans les vêtements de Marie, singulièrement enroulés et difficiles à saisir, il a décelé les contours du vautour et il y fait allusion comme à une image-devinette inconsciente. « Sur le tableau, qui représente la mère de l’artiste, se voit en effet très clairement le vautour, symbole de la maternité (Pl. IV, p. 1 ). « On voit la tête du vautour, si caractéristique, le cou, l’arc aigu de l’attache du tronc, tout cela dans le manteau bleu qui, s’enroulant sur la hanche de la femme au premier plan, s’étend ensuite dans la direction de son genou droit. Presque aucune des personnes à qui j’ai fait part de ma petite découverte n’a pu se soustraire à l’évidence émanant de cette image-devinette. » ( Kryptolalie, Kryptographie und unbewusstes Vexierbild bei Normalen. Jahrbuch für Psychoanalytische und Psychopathologische Forschungen, V, 1913.) Le lecteur ne manquera certainement pas de regarder la figure ci-jointe et d’y chercher les contours du vautour vu par Pfister. Le manteau bleu, dont les bords dessinent l’image-devinette, se détache, dans notre reproduction, en gris, sur le fond plus clair du reste des vêtements. Pflster ajoute : « Une question importante reste à poser : jusqu’où s’étend la signification de l’image-devinette ? Si nous suivons le manteau, qui se détache si nettement sur ce qui l’entoure, depuis le milieu de l’aile, nous remarquons que d’une part, il descend jusqu’au pied de la femme, de l’autre au contraire remonte vers son épaule et vers l’enfant.